Per noi il corpo è molto più di uno strumento o di un mezzo;è la nostra espressione nel mondo, la forma visiva delle nostre intenzioni. Non è all'oggetto fisico che il corpo può essere paragonato, quanto piuttosto all'opera d'arte. MAURICE MERLEAU-PONTY

Michael Foucault su Sade

Il classicismo non aveva rinchiuso soltanto una stagione astratta, in cui si confondevano folli e libertini, malati e criminali, ma anche una prodigiosa riserva di fantastico, un mondo addormentato di mostri inghiottiti nella notte di Bosch, che un giorno li aveva proferiti. Si direbbe che le fortezze dell’internamento avessero aggiunto alla loro funzione sociale di segregazione e di purificazione una funzione culturale del tutto opposta. Nel momento in cui separavano ragione e stagione alla superficie della società, conservavano in profondità delle immagini in cui l’una e l’altra si mescolavano e si confondevano. Hanno funzionato come una grande memoria a lungo silenziosa; hanno mantenuto nell’ombra una potenza immaginaria che si poteva credere esorcizzata; costruite dal nuovo ordine classico, hanno conservato, contro di lui e contro il tempo, delle figure proibite che si sono trasmesse intatte dal XVI al XIX secolo […]. L’internamento ha permesso e ha evocato questa resistenza dell’immaginario.

Ma le immagini che si liberano alla fine del XVIII secolo non sono del tutto identiche a quelle che il XVII secolo aveva cercato di cancellare. Nell’oscurità si è compiuto un lavoro che le ha distaccate da quel retroterra in cui la Renaissance, dopo il Medioevo, le aveva attinte; esse hanno preso posto nel cuore, nel desiderio, nell’immaginazione degli uomini; e invece di manifestare allo sguardo l’improvvisa presenza dell’insensato, lasciano sorgere la strana contraddizione degli appetiti umani: la complicità del desiderio e del delitto, della crudeltà e della sete di sofferenza, della sovranità e della schiavitù, dell’insulto e dell’umiliazione. Il grande conflitto cosmico, di cui l’Insensato, nel XV e nel XVI secolo, ha svelato le peripezie, si è spostato fino a divenire, al termine estremo del classicismo, la dialettica senza mediazione del cuore. Il sadismo non è un nome dato infine a una pratica vecchia come l’Eros; è un fatto culturale massiccio, apparso appunto alla fine del XVIII secolo e che costituisce una delle più grandi svolte del pensiero occidentale: la stagione diventata delirio del cuore, follia del desiderio, dialogo insensato dell’amore e della morte nella presunzione senza limiti dell’appetito. L’apparizione del sadismo avviene in un momento in cui la stagione, reclusa da più di un secolo e ridotta al silenzio, ricompare, non più come figura del mondo, non più come immagine, ma come discorso e desiderio. E non è un caso che il sadismo, come fenomeno individuale che reca il nome di un uomo, è nato dall’internamento e nell’internamento, se tutta l’opera di Sade è ispirata dalle immagini della Fortezza, della Cella, del Sotterraneo, del Convento, dell’Isola inaccessibile, che formano così come il luogo naturale della sragione.

[Storia della follia]

young-foucault

La calma, il paziente linguaggio di Sade raccolgono […] le ultime parole della sragione e danno loro un senso più lontano, per l’avvenire […].

Nel castello in cui si rinchiude l’eroe di Sade, nei conventi, nelle foreste e nei sotterranei in cui si prosegue indefinitamente l’agonia delle sue vittime, sembra a prima vista che la natura possa dispiegarsi in piena libertà. L’uomo vi ritrova una verità dimenticata, benché manifesta: quale desiderio potrebbe essere contro natura, se è stato messo nell’uomo dalla natura stessa, e se gli è insegnato da essa nella grande lezione di vita e di morte che il mondo non cessa di ripetere? La follia del desiderio, le uccisioni insensate, le passioni più sragionevoli, sono saggezza e ragione, poiché appartengono alla natura. Tutto ciò che la morale e la religione, tutto ciò che una società malfatta hanno potuto soffocare nell’uomo, riprende vita nel castello dei delitti. L’uomo è infine accordato con la sua natura; o piuttosto, per un’etica caratteristica di questo strano internamento, l’uomo deve vegliare e conservare, senza cedimenti, la sua fedeltà alla natura […]. Quando l’uomo avrà ferito o alterato la natura, tocca a lui riparare il male col calcolo di una sovrana vendetta: «La natura ci ha fatto nascere tutti uguali; se la sorte si diverte a sconvolgere questo piano delle leggi generali, tocca a noi correggerne i capricci e porre rimedio con la nostra abilità alle usurpazioni del più forte». La lentezza della rivincita e l’insolenza del desiderio appartengono alla natura. Non c’è niente di ciò che inventa la follia degli uomini che non sia natura manifesta o natura restaurata.

Ma nel pensiero di Sade questo non è che il primo momento: l’ironica giustificazione razionale e lirica, il gigantesco pastiche di Rousseau. A partire da questa dimostrazione per assurdo dell’inanità della filosofia contemporanea e di tutto il suo cianciare sull’uomo e la natura, saranno prese le vere decisioni: decisioni che sono tante rotture in cui si abolisce il legame dell’uomo col suo essere naturale. La famosa Società degli Amici del delitto, il programma di costituzione per la Svezia, quando siano spogliati dei loro sferzanti riferimenti al Contratto sociale e alle costituzioni progettate per la Polonia e per la Corsica, non stabiliscono mai se non il rigore sovrano della soggettività nel rifiuto di ogni libertà o di ogni uguaglianza naturale: esercizio smisurato della violenza, applicazione illimitata del diritto di morte; tutta questa società, il cui solo legame è il rifiuto stesso del legame, appare come il congedo dato alla natura, e agli individui del gruppo si domanda una coesione non per proteggere un’esistenza naturale, ma il libero esercizio della sovranità sulla e contro la natura […]. Il rapporto stabilito da Rousseau è esattamente rovesciato; la sovranità non traspone più l’esistenza naturale; quest’ultima non è che un oggetto per il sovrano, ciò che gli consente di prendere le misure della sua totale libertà. Seguito fino all’estremo della sua logica, il desiderio non conduce apparentemente che alla scoperta della natura. In realtà, non c’è in Sade ritorno alla terra natale, né speranza che il primo rifiuto della socialità ridiventi furtivamente l’ordine prestabilito della felicità, con una dialettica della natura che rinuncia a se stessa e così si conferma. La follia solitaria del desiderio che, ancora per Hegel, come per i filosofi del XVIII secolo, immerge infine l’uomo in un mondo naturale subito ripreso in un mondo sociale, per Sade, non fa che gettarlo in un vuoto che domina da lontano la natura, in un’assenza totale di proporzioni e di comunità, nell’inesistenza sempre ricominciata dell’appagamento. La notte della follia è a questo punto senza limiti; quello che si poteva scambiare per la violenta natura dell’uomo non era che l’infinito della non-natura.

Qui prende origine la grande monotonia di Sade: a mano a mano che egli procede, gli scenari scompaiono; spariscono le sorprese, gli incidenti, i legami patetici o drammatici delle scene. Quello che in Justine era ancora peripezia (avvenimento subito, quindi nuovo) diventa in Juliette gioco sovrano sempre trionfante, senza negatività, la cui perfezione è tale che la sua novità non può essere che somiglianza con se stessa. E tuttavia in questa assenza di scenario, che può essere tanto notte totale quanto giorno assoluto (non c’è ombra in Sade), si avanza lentamente verso un termine: la morte di Justine. La sua innocenza aveva tanto stancato fino a desiderare di schernirla. Non si può dire che il delitto avesse trionfato della sua virtù; bisogna dire invece che la sua virtù naturale l’aveva condotta al punto di esaurire tutti i modi possibili di essere oggetto per il delitto. A questo punto, e quando il delitto non può far altro che scacciarla dal dominio della sua sovranità (Juliette scaccia sua sorella dal castello di Noirceuil), la natura, così a lungo dominata, schernita, profanata, si sottomette a sua volta interamente a ciò che la contraddiceva: a sua volta entra in follia e, per un istante soltanto, restaura la propria onnipotenza. La tempesta che si scatena, la folgore che colpisce e distrugge Justine, è la natura diventata soggettività criminale. Questa morte, che sembra sfuggire al regno insensato di Juliette, gli appartiene più profondamente di ogni altra; la notte della tempesta, il lampo e la folgore indicano a sufficienza che la natura è straziata, che giunge all’estremo del suo conflitto, e che lascia scorgere una sovranità che è se stessa e qualcosa di molto diverso: la sovranità di un cuore in follia che ha raggiunto nella sua solitudine i confini del mondo, che lo lacera, lo rivolta contro se stesso, e l’abolisce nel momento in cui potrebbe identificarsi con esso dopo averlo così ben dominato. Questo lampo istantaneo che la natura ha estratto da se stessa per colpire Justine è una cosa sola con la lunga esistenza di Juliette, che sparirà ugualmente da sola, senza lasciare traccia né cadavere né niente su cui la natura possa riprendere i suoi diritti. Il nulla della sragione in cui aveva taciuto per sempre il linguaggio della natura è diventato violenza della natura e contro la natura, fino all’abolizione sovrana di se stessa.

In Sade come in Goya la sragione continua a vegliare nella sua notte; ma con questa veglia essa prende contatto con nuovi poteri. Il suo non-essere diventa potenza annientatrice. Attraverso Sade e Goya il mondo occidentale ha raccolto la possibilità di oltrepassare la sua ragione nella violenza e di ritrovare l’esperienza tragica al di là delle promesse della dialettica.

Il linguaggio [nell’età classica] non è che la rappresentazione delle parole; la natura non è che la rappresentazione degli esseri, il bisogno non è che la rappresentazione del bisogno. La fine del pensiero classico e dell’episteme che rese possibili la grammatica generale, la storia naturale, e la scienza delle ricchezze – coinciderà con l’avvenuto arretramento della rappresentazione, o piuttosto con l’affrancamento, nei riguardi della rappresentazione, del linguaggio, del vivente e del bisogno. Lo spirito oscuro ma ostinato d’un popolo che parla, la violenza e lo sforzo incessante della vita, la forza sorda dei bisogni, sfuggiranno al modo d’essere della rappresentazione. E questa sarà accompagnata, limitata, orlata, mistificata forse, governata ad ogni modo esternamente dall’enorme spinta d’una libertà, o di un desiderio o d’una volontà che si daranno in quanto rovescio metafisico della coscienza. Qualcosa come un volere o una forza sorgerà nell’esperienza moderna, a costituirla forse, a, segnalare ad ogni modo che l’età classica si è conclusa e con essa il regno del discorso rappresentativo, la dinastia d’una rappresentazione autosignificantesi e che enunci, nella successione delle proprie parole, l’ordine assopito delle cose.

Tale rovesciamento è contemporaneo a Sade. O piuttosto tale opera impraticabile manifesta il precario equilibrio fra la legge senza legge del desiderio e l’ordinamento meticoloso d’una rappresentazione discorsiva.

L’ordine del discorso vi trova il proprio Limite e la propria Legge; ma ha ancora la forza di restare coestensivo a ciò che lo governa. Ivi senza dubbio è il principio di quel «libertinaggio» che fu l’ultimo del mondo occidentale (dopo di esso comincia l’età della sessualità): il libertino è colui che, obbedendo a tutti i capricci del desiderio e a ognuno dei suoi furori, può ma deve altresì rischiararne i minimi moti attraverso una rappresentazione lucida e volontariamente messa in opera. Esiste un ordine rigoroso della vita libertina: ogni rappresentazione deve di colpo animarsi nel corpo vivo del desiderio, ogni desiderio deve enunciarsi nella pura luce d’un discorso rappresentativo. Donde la successione rigida di «scene» (la scena, in Sade, è la sregolatezza coordinata alla rappresentazione) e, all’interno delle scene, l’equilibrio meticoloso fra la combinatoria dei corpi e il concatenarsi delle ragioni. Forse Justine e Juliette, di fronte al nascere della cultura moderna, sono nella stessa posizione di Don Chisci otte tra Rinascimento e classicismo. L’eroe di Cervantes, leggendo i rapporti tra mondo e linguaggio come si faceva nel XVI secolo, decifrando, attraverso il solo gioco della somiglianza, castelli nelle locande e dame nelle ragazze di fattoria, s’imprigionava senza saperlo nel mondo della pura rappresentazione; ma dal momento che tale rappresentazione non aveva come legge che la similitudine, essa doveva inevitabilmente apparire nella forma derisoria del delirio. Nella seconda parte del romanzo, tuttavia, Don Chisciotte riceveva dal mondo rappresentato la sua verità e la sua legge; non gli restava più che attendere dal libro in cui era nato, che non aveva letto ma di cui doveva seguire il corso, un destino che gli era ormai imposto dagli altri. Gli bastava lasciarsi vivere in un castello in cui egli stesso, essendosi inoltrato attraverso la sua follia nel mondo della pura rappresentazione, diveniva infine puro e semplice personaggio nell’artificio d’una rappresentazione. I personaggi di Sade gli rispondono all’altro capo dell’età classica, cioè al momento del declino. Non si tratta più del trionfo ironico della rappresentazione sulla somiglianza; è l’oscura violenza ripetuta dal desiderio che sopraggiunge a percuotere i limiti della rappresentazione. Justine corrisponderebbe alla seconda parte del Don Chisciotte; essa è oggetto indefinito del desiderio di cui costituisce la pura origine, allo stesso modo in cui Don Chisciotte è suo malgrado l’oggetto della rappresentazione con cui nel suo essere profondo coincide. In Justine, il desiderio e la rappresentazione comunicano solo in virtù della presenza d’un Altro il quale vede l’eroina come oggetto di desiderio, mentre questa non conosce del desiderio che la forma leggera, remota, esterna e gelida della rappresentazione. Tale è la sua sventura: la sua innocenza si frappone sempre tra il desiderio e la rappresentazione. Quanto a Juliette, essa non è altro che il soggetto di tutti i desideri possibili; ma tali desideri sono interamente ripresi nella rappresentazione che li fonda ragionevolmente in discorsi e li trasforma volontariamente in scene. Di modo che la grande narrazione della vita di Juliette dispiega, lungo l’intero arco dei desideri, delle violenze, delle efferatezze e della morte, il quadro scintillante della rappresentazione. Ma tale quadro è così sottile, così trasparente per tutte le figure del desiderio chenfaticabilmente in esso si accumulano e si moltiplicano ad opera della sola forza della loro combinatoria, da non essere meno irragionevole di quello di Don Chisciotte, allorché, di similitudine in similitudine, credeva inoltrarsi nei cammini misti del mondo e dei libri, ma s’immergeva invece nel labirinto delle proprie rappresentazioni. Juliette estenua lo spessore del rappresentato affinché vi affiorino, senza la minima pecca, la minima reticenza, il minimo velo, tutte le possibilità del desiderio.

Per questo tale narrazione chiude l’età classica su se stessa, così come Don Chisciotte l’aveva aperta. E se è vero che essa è l’ultimo linguaggio ancora contemporaneo di Rousseau e di Racine, se è, insomma, l’ultimo discorso che si accinge a «rappresentare», cioè a nominare, è ben noto che, contemporaneamente, essa riduce questa cerimonia al massimo dell’esattezza (chiama le cose col loro nome diretto, disfacendo in tal modo l’intero spazio retorico) e la allunga all’infinito (nominando tutto, e senza dimenticare la più irrilevante delle possibilità, poiché queste sono tutte percorse secondo la caratteristica universale del Desiderio). Sade raggiunge il termine del discorso e del pensiero classici. Regna rigorosamente sul loro limite. A partire da lui, la violenza, la vita e la morte, il desiderio, la sessualità, stenderanno, al di sotto della rappresentazione, un’immensa falda d’ombra […].

[Le parole e le cose, ed. cit., pp. 229-30]

Michel Foucault

Michel Foucault

Nel corso di un’intervista, che rilasciò a Paolo Caruso nel maggio del 1967, Foucault collegò Sade al tema «della dissoluzione, della scomparsa, del rinnegamento del soggetto» e; quindi, a quello del dispiegamento assoluto delle strutture. «Sade – disse Foucault – è un ottimo esempio sia del rinnegamento del soggetto nell’erotismo, sia dell’assoluto dispiegarsi delle strutture nella loro positività più aritmetica. Poiché dopotutto, Sade non è altro che lo sviluppo sino alle estreme conseguenze di tutta la combinatoria erotica in quel che essa ha di più logico, e ciò in una specie di esaltazione (per lo meno, nel caso di Juliette) del soggetto stesso, esaltazione che porta alla sua esplosione completa» (Cfr. Conversazioni con Claude Lévi-Strauss, Michel Foucault, Jacques Lacan, a cura di P. Caruso, Milano, Mursia, 1969, pp. 120-1).

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