Per noi il corpo è molto più di uno strumento o di un mezzo;è la nostra espressione nel mondo, la forma visiva delle nostre intenzioni. Non è all'oggetto fisico che il corpo può essere paragonato, quanto piuttosto all'opera d'arte. MAURICE MERLEAU-PONTY

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Wilhelm Reich – Quello che tutti dovrebbero sapere

Willhelm Reich fece un lungo percorso di studi partendo dalla sessualità e i disturbi psichici, arrivando alla scoperta di quella che definì Energia Orgonica, un’energia da cui dipende tutto l’universo e da cui dipende la vita stessa. Con i suoi studi sull’orgone elaborò terapie in grado di curare patologie più o meno gravi, realizzò dispositivi usati ancora oggi in grado di accumulare la sua energia e di scaricarla con effetti benefici sui pazienti, cercò di alleviare gli effetti dannosi dell’energia nucleare ed arrivò a creare una macchina in grado di fare piovere a comando e di riequilibrare l’ambiente al punto tale da riportare la vita nei deserti. Nonostante ciò le sue teorie ed i suoi esperimenti, vennero prima screditate e poi demonizzate relegando Reich ai margini della comunità scientifica e portandolo addirittura in carcere dove morì misteriosamente come aveva predetto. Eppure, grazie ai suoi studi riuscì a formulare una teoria scientifica avvalorata da molte prove.


Aristotele – Misteri di Eleusi. Non imparare ma subire un’emozione

Aristotele

Aristotele

“ Come sostiene Aristotele, che gli iniziati non devono imparare qualcosa, bensì subire un’emozione ed essere in un certo stato, evidentemente dopo di essere divenuti capaci di ciò.
… ciò che appartiene all’insegnamento e ciò che appartiene all’iniziazione. La prima cosa invero giunge agli uomini attraverso l’udito, la seconda invece quando la capacità intuitiva stessa subisce la folgorazione: il che appunto fu chiamato misterico da Aristotele, e simile alle iniziazioni di Eleusi (in queste difatti l’iniziato risultava modellato rispetto alle visioni, ma non riceveva un insegnamento).”
ARISTOTELE (384 a.C. – 322 a.C.) “Sulla filosofia”, in GIORGIO COLLI (1917 – 1979), “La sapienza greca”, Adelphi, Milano 1977 – 1982, 3 voll., vol. I (1981 IIIed., I ed. 1977), ‘Eleusinia’, fr. 15, 3 [A 21] a – b, pp. 107 – 109.

“ καθάπερ Ἀριστοτέλης ἀξιοῖ τοὺς τελουμένους οὐ μαθεῖν τί δεῖν, ἀλλὰ παθεῖν καὶ διατεθῆναι, δηλονότι γενομένους ἐπιτηδείους•
… τὸ διδακτικὸν καὶ τὸ τελεστικόν. τὸ μὲν οὖν πρῶτον ἀκοῇ τοῖς ἀνθρώποις παραγίνεται, τὸ δὲ δεύτερον, αὐτοῦ παθόντος τοῦ νοῦ τὴν ἔλλαμψιν, ὃ δὴ καὶ μυστηριῶδες Ἀριστοτέλης ὠνόμασε καὶ ἐοικὸς ταῖς Ἐλευσινίαις (ἐν ἐκείναις γὰρ τυπούμενος ὁ τελούμενος τὰς θεωρίας ἦν, ἀλλ’ οὐ διδασκόμενος).”
ARISTOTELES, De phil. fr. 15 Ross (Synes. Dio 10, 48 a: Mich. Psell. Schol. Ad Joh. Climc. 6, 171 [Bidez]), in GIORGIO COLLI, op. cit., ‘Eleusinia’, 3 [A 21] a –b , pp. 106 e 108.


Giorgio Colli – I misteri di Eleusi e la conoscenza delle idee

Giorgio Colli

Giorgio Colli

Che l’evento misterico di Eleusi – uno dei vertici della vita greca, celebrato annualmente alla fine dell’estate – fosse una festa della conoscenza, risulta chiaro dalle testimonianze antiche, ma i moderni, all’infuori di qualche timido accenno in contrario, non vogliono ammetterlo. La ragione è la solita: se di conoscenza si vuol parlare, dovrebbe trattarsi di conoscenza mistica – ma la conoscenza mistica non esiste, e se anche esistesse, sarebbe qualcosa di torbido, in ogni caso incompatibile con la chiarezza e la misura greca. Eppure un verso del VII secolo a. C. dice: «felice colui… che ha visto queste cose»¹. Ma gli interpreti, convinti che si vede soltanto quello che tutti possono vedere, obiettano che con tale espressione ci si riferiva agli oggetti sacri, alle immagini degli dèi, alle rappresentazioni simboliche che apparivano nel rituale eleusino. Sostenere questo risulta comunque meno agevole, quando si ascolta la precisione di Pindaro: «Felice chi entra sotto la terra dopo aver visto quelle cose: conosce la fine della vita, conosce anche il principio dato da Zeus». Sembra invero difficile immaginare – ma certo i poeti esagerano – che la contemplazione dell’effigie di una dea faccia conoscere, a un gran numero di iniziati, il principio e la fine della vita.
Eppure, allargando un po’ lo sguardo, non dovrebbe sfuggire che l’uso astratto del pronome dimostrativo, per indicare l’oggetto della conoscenza, è nello stile del grande misticismo speculativo – basta rivolgersi al linguaggio delle Upanishad – proprio perché la paradossalità grammaticale allude alla sconvolgente immediatezza di ciò che è lontanissimo dai sensi. E rimanendo alla Grecia, nell’epoca della sapienza come in quella della filosofia, è facile verificare la frequenza con cui l’atto della conoscenza suprema è chiamato un «vedere». Riguardo a Platone poi è possibile documentare, quando si avventura a descrivere l’esperienza conoscitiva delle idee, l’uso di una terminologia eleusina, cosicché si può suggerire l’ipotesi che la teoria delle idee, nel suo sorgere, fosse un tentativo di divulgazione letteraria dei misteri eleusini, in cui l’accusa di empietà veniva prevenuta con l’evitare qualsiasi riferimento ai contenuti mitici dell’iniziazione. E ancora in Aristotele, che non è certo il più mistico tra i filosofi, la cosa viene ribadita, e in termini del tutto espliciti.
¹Omero, ‹Inno a Demetra› 480ˮ
GIORGIO COLLI (1917 – 1979), “La sapienza greca”, Adelphi, Milano 1977 – 1982, 3 voll., vol. I (1981 III ed., I ed. 1977), ‘Introduzione’, 3., pp. 28 – 29.


Platone – Iniziato a misteri perfetti

Platone

Platone

“ SOCRATE Bisogna che l’uomo comprenda in funzione di quella che viene chiamata Idea, procedendo da una molteplicità di sensazioni a un’unità colta con il pensiero. E questa è una reminiscenza delle cose che un tempo la nostra anima ha visto, quando procedeva al seguito di un dio e guardava dall’alto le cose che diciamo essere, alzando la testa verso quello che è veramente essere. Perciò, giustamente, solo l’anima del filosofo mette le ali. Con il ricordo, infatti, per quanto gli è possibile, egli è sempre in rapporto con quelle realtà, in relazione con le quali anche un dio è divino. Un uomo che si serva di tali reminiscenze in modo retto, in quanto è sempre iniziato a misteri perfetti, diventa, lui solo, veramente perfetto. Però, siccome si allontana dalle occupazioni umane e si rivolge al divino, viene accusato dai più di essere uscito di senno. Sfugge ai più che egli, invece, è invasato da un dio.”
PLATONE (428/427 – 347 a.C.), “Fedroˮ, a cura, trad. e introduzione di Giovanni Reale, Fondazione Lorenzo Valla, Mondadori, Milano 2005 (III ed., I ed. 1998), 249 b – d, p. 77.

“ ΣΩKΡΑΤΗΣ δεῖ […] ἄνθρωπον συνιέναι κατ᾽ εἶδος λεγόμενον, ἐκ πολλῶν ἰὸν αἰσθήσεων εἰς ἓν λογισμῷ συναιρούμενον: τοῦτο δ᾽ ἐστὶν ἀνάμνησις ἐκείνων ἅ ποτ᾽ εἶδεν ἡμῶν ἡ ψυχὴ συμπορευθεῖσα θεῷ καὶ ὑπεριδοῦσα ἃ νῦν εἶναί φαμεν, καὶ ἀνακύψασα εἰς τὸ ὂν ὄντως. διὸ δὴ δικαίως μόνη πτεροῦται ἡ τοῦ φιλοσόφου διάνοια: πρὸς γὰρ ἐκείνοις ἀεί ἐστιν μνήμῃ κατὰ δύναμιν, πρὸς οἷσπερ θεὸς ὢν θεῖός ἐστιν. τοῖς δὲ δὴ τοιούτοις ἀνὴρ ὑπομνήμασιν ὀρθῶς χρώμενος, τελέους ἀεὶ τελετὰς τελούμενος, τέλεος ὄντως μόνος γίγνεται: ἐξιστάμενος δὲ τῶν ἀνθρωπίνων σπουδασμάτων καὶ πρὸς τῷ θείῳ γιγνόμενος, νουθετεῖται μὲν ὑπὸ τῶν πολλῶν ὡς παρακινῶν, ἐνθουσιάζων δὲ λέληθεν τοὺς πολλούς.ˮ
ΠΛΑΤΩΝΟΣ “Φαῖδρος”, testo critico di John Burnett, 249 b6 – d3, in op. cit., pp. 74 e 76.


Manlio Sgalambro e la potenza vitale

Manlio Sgalambro

Manlio Sgalambro

“Io appartengo al sistema solare. Il resto non mi dice niente. Le stelle che vedo a occhio nudo, la luna che percepisco quasi con tenerezza, insomma quello che fa parte di questo sistema mi commuove e ne ho un senso vivissimo di partecipazione. Mi sento intimo a una stella più che a qualcuno con cui ho spartito il mio vivere quotidiano. […] Quel che esso può, ci dà. In questa immagine è compresa la sua morte stessa. […] Si morirà del tutto quando morirà il sistema solare, e anche i morti morranno nuovamente. Ma esso ci ha portato, ci ha fatto da padre e da madre. Il sentimento di appartenenza a questo sistema ci ritaglia uno spazio nel vagare cosmico. Qui sono le radici, questa è la nostra ‘cara patria’ cercata invano nella fallacia e nelle lusinghe. Ma il sentimento di contemporaneità a quel momento in cui il ‘FIAT’ si disgrega – It’s all in pieces – ci dà la misura e ci impone una norma. A partire da esso si svegliano le sopite energie morali, e guardiamo in faccia ciò che vi è di comune. E la prima umanità si ricongiunge all’ultima. E, ciò che non è possibile al genere umano mentre è in balìa delle potenze vitali, la sospensione della vita nella bellezza o nella contemplazione e, nell’istante, una forte commossa immaginazione ci indicano entrambe quel che avrebbe potuto essere, e ciò che è si impregna del nostro rimpianto”.
Manlio Sgalambro


Kierkegaard e il “Pinocchio” di Carmelo Bene

Brano tratto da:

S.F. Berardini, Lo spirito sognante: innocenza e angoscia nel Pinocchio di Carmelo Bene, in NotaBene. Quaderni di studi kierkegaardiani, a cura di I. Adinolfi e I.L. Rasmussen, il Melangolo, Genova 2007, n. 6/2007, pp. 207-218

“Qui a Copenhagen c’erano una volta due artisti, i quali probabilmente non pensavano che dalle loro rappresentazioni si potesse ricavare anche un significato più profondo. Quando si presentavano, si mettevano l’uno di fronte all’altro e poi cominciavano a rappresentare mimicamente qualche conflitto passionale. Quando erano nel bel mezzo dello sviluppo mimico, e gli spettatori, seguendo cogli occhi la storia, aspettavano ciò che doveva venire, gli artisti tutt’a un tratto interrompevano la rappresentazione e restavano immobili e impietriti, nell’espressione mimica di quell’attimo”.[1] L’aneddoto sui due attori che, sulle piazze di Copenhagen, interrompevano improvvisamente la propria recitazione mimica, esattamente nel punto decisivo, in quel culmine recitativo in cui lo spettatore non poteva che aspettarsi quel necessario esito che era, a suo dispetto, disatteso, questo aneddoto, si diceva, al di là dell’effetto comico, che consiste, come Kierkegaard ha acutamente osservato, nell’”eternare un’espressione contingente”,[2] nella sua profondità offre un secondo motivo di riflessione: l’uomo trascorre gran parte della propria vita nella certezza che gli eventi debbano accadere in un dato modo e non in un altro, e che vi sia una qualche “legge della normalità” capace di catturare ogni cosa che lo circonda e di garantire quella buona dose di sicurezza che gli permette di occuparsi senza troppi intoppi della propria quotidianità. In quel gesto mancato, in quella sospensione dell’azione, lo spettatore poteva far luce in se stesso e stupirsi di quanto in lui accadeva: una sorpresa suscitata dalla rottura del filo narrativo e della catena degli eventi. Un simile spettacolo doveva essere senza dubbio comico, ma insieme alla comicità dovevano celarsi anche una sottile vena drammatica, un senso di angoscia, che la semplice risata non poteva di certo zittire.

Il braccio dell’eroe si alza: con la spada che stringe in mano è pronto a colpire il brigante che ha umiliato e offeso un’indifesa contadina; comincia a scendere, tracciando col ferro della lama un lucente arco argentato, e poi, a pochi centimetri dalla sua testa, si blocca: la scena è congelata, l’eroe mostra tutti i nervi tesi, nobile nella sua figura; il brigante ha il volto sfigurato dal terrore, tiene la bocca aperta e le dita delle mani sono torte nell’attesa. L’espressione contingente, esasperata dall’abile mimica degli attori, diventa una caricatura dell’eterno: tra gli spettatori, i più ridono. Ce n’è uno, invece, che sorride amaro, senza comprenderne il motivo. Forse perché la “legge” è stata disattesa: la spada non ha colpito e la sua sete di giustizia è rimasta inappagata. Ma forse l’oggetto del suo turbamento è da cercare altrove. Infatti un’altra “legge” è stata disattesa, una legge che solo ora viene allo scoperto: la spada deve colpire perché è questociò che egli si aspetta debba accadere, perché “così devono andare le cose”, perché a chiederlo è la stessa trama della storia ch’egli, nel suo intimo, sembra già conoscere. Il braccio bloccato testimonia in lui la rottura della consecutio rerum, l’interruzione della serie logica degli eventi, una serie su cui si fonda la sua certezza e ogni sua aspettativa. Nel momento in cui ciò che è atteso viene disatteso, si pone in evidenza il carattere persuasivo della “necessità”. Il braccio congelato è segno della sospensione dell’ovvio, è segno dell’azione che, mancando, si mostra necessaria – ma esso è anche segno che alcuni avvenimenti ritenuti ovvi possano non accadere, e che talune certezze non siano più tali. Lo spettatore “taciturno” si aspettava un esito, ma quest’esito gli è stato negato, lasciandolo a bocca aperta. Un semplice espediente scenico ha scavato un vuoto nella sua ragionevole certezza e convinzione che quel fatto debba compiersi o, più in generale, che qualcosa debba accadere. L’uomo che non ride di fronte a quell’artificio comico, ma al più sorride, come pungolato da qualcosa di più profondo, disturbato da un’angoscia che non sa ancora cogliere, comprende che in lui è tenuta ben salda la fede nel destino, che la sua persona è asservita a una “cattiva ripetizione”. Quest’uomo comprende che, non solo di fronte a quel piccolo spettacolo di saltimbanchi, bensì in relazione a tutta la propria esistenza, egli vive aggrappato alla persuasione che “le cose debbono andare per forza così e così”. È la visione dell’istante congelato e sottratto all’ovvio fluire della trama a “squarciare il cielo del suo teatrino” e a renderlo consapevole che sino ad ora egli ha temuto “la libertà di sapere per suo conto ch’egli è la libertà”.[3]

Questa tecnica, che consiste nell’eludere le “normali” aspettative del pubblico, è stata ampiamente utilizzata da Carmelo Bene:[4] ogni suo spettacolo è testimone d’una insofferenza per i canoni dell’arte borghese e di un crudele approccio al testo classico. Ma non è questa la sede adatta a ripercorrere le tappe di tale testimonianza.[5] È più utile ricordare, invece, che l’attore e regista di Campi Salentina scelse di aprire un’edizione della propria riduzione di Pinocchio con una citazione tratta dal Timore e tremore di Kierkegaard.[6] La citazione, troppo lunga per essere qui interamente riproposta, si chiude con le seguenti parole: “la fede non è, dunque, un impulso di carattere estetico. Essa appartiene ad un ordine molto più elevato, appunto perché presuppone la rassegnazione; essa non è l’istinto immediato del cuore, ma il paradosso della vita”.[7] Forse lo spettacolo del Pinocchio di Carmelo Bene,[8] per essere compreso in tutta la sua profondità, deve esser messo sotto la luce di questo paradosso. Paradosso che Pinocchio, in quanto burattino che brancola entro “l’istinto immediato del cuore”, pare ancora ignorare.

Pinocchio - Carmelo Bene

Pinocchio – Carmelo Bene

Nei paragrafi che compongono il primo capitolo de Il concetto dell’angoscia, Kierkegaard indugia con particolare attenzione sui concetti di peccato, di innocenza e di angoscia al fine di mettere in luce quel movimento, che può essere solo descritto mediante la metafora del “salto”, attraverso cui ha avuto origine il “primo peccato”. In tal senso, dando dimostrazione di un notevole acume logico e teologico, il filosofo danese, in queste intense pagine, mostra come il peccato entrò nel mondo. L’indagine verte in primo luogo intorno alla figura di Adamo. Il primo uomo, viene detto con forza, non può essere posto fuori dalla specie, non può essere relegato in un scenario mitico o allegorico, quasi si volesse conferire “alla storia del genere umano” un “inizio fantastico”, estromettendo da tale storia, “in un modo fantastico”,[9] un astratto iniziatore che funga da rappresentante dell’umanità. Se il primo uomo non fosse nella storia del genere umano, egli non esisterebbe; ovvero non esisterebbe il genere umano. Per comprendere il peccato originale (senza prescindere da Adamo) e Adamo (senza prescindere dal peccato originale), bisogna prendere le mosse dalla constatazione che “l’individuo è se stesso e la specie”, e che non c’è “indifferenza” tra il singolo e la specie, nel senso che il singolo non è indifferente tanto alla propria storia, quanto alla storia della specie.[10] Adamo è nella specie e dunque “egli è se stesso e la specie”. Ne risulta che il singolo non può essere indifferente rispetto ad Adamo, in quanto “tutto quello che spiega Adamo spiega la specie” e spiega, altresì, ogni uomo.[11] “Col primo peccato, il peccato entrò nel mondo”:[12] questo non significa che il peccato è entrato nel mondo una volta per tutte con il “primo peccato” di Adamo, bensì significa che tramite il “primo peccato” di ogni singolo, il peccato entra nel mondo. Non esiste una quantificazione numerica che porta ad affermare che il “primo peccato” d’un uomo nato nel xxi secolo è un peccato tra gli incalcolabili che hanno macchiato la storia del genere umano; infatti “il primo peccato è una determinazione di qualità”, non di quantità o di accumulo, e tale qualità si dà solamente col “salto”: il “primo peccato” non è un peccato, bensì è il peccato. Ogni individuo col suo “primo peccato” porta nel mondo la peccaminosità: ciò non vuol dire che la specie inizia di nuovo con ogni individuo, ma che l’individuo comincia di nuovo con la specie; significa che ogni uomo vive quel “primo peccato” che, qualitativamente, non è inferiore al “primo peccato” di Adamo. Tuttavia, non si deve nemmeno affermare che con ogni nuovo individuo si ha un nuovo Adamo, altrimenti non vi sarebbe né specie né storia, ma vi sarebbero soltanto innumerevoli “primi uomini” che valgono quanto “una statua per se stessa” ovvero una maschera che “strepita” e si agita entro il proprio “teatro privato”. Ogni uomo è se stesso e la specie: cominciando di nuovo con la specie, ricapitolando e arricchendo quanto si è storicamente determinato nella specie, esso pone una differenza qualitativa, in quanto individuo irripetibile, entro un continuum quantitativo che incessantemente lo interessa. Se la specie “procede per determinazioni quantitative”, l’individuo “vi partecipa col salto qualitativo”.[13]

Ogni uomo perde l’innocenza allo stesso modo in cui la perse Adamo.[14] Sicché ogni uomo porta nel mondo la colpevolezza, perdendo l’innocenza per sua colpa. In tal senso, l’innocenza non è andata perduta una volta per tutte con Adamo, ma si perde di continuo col salto qualitativo di ogni individuo.[15]Ma che cos’è l’innocenza? L’innocenza è uno “stato”. Tuttavia essa non è, come comunemente si crede, un perduto “stato di perfezione” verso il quale si vuole ritornare; e nemmeno è uno “stato di imperfezione” nel quale non si può rimanere – né questo né quello: “l’innocenza è ignoranza”.

Nell’ignoranza l’uomo non è determinato come spirito, ma è determinato psichicamente nell’unione immediata colla sua naturalità. Lo spirito nell’uomo è come sognante. […] In questo stato c’è pace e quiete; ma c’è, nello stesso tempo, qualcos’altro che non è né inquietudine né lotta, perché non c’è niente contro cui lottare. Allora, che cos’è? Il nulla. Ma quale effetto ha il nulla? Esso genera l’angoscia. Questo è il profondo mistero dell’innocenza: essa nello stesso tempo è angoscia. Sognando lo spirito, proietta la sua propria realtà; ma questa realtà è il nulla, questo nulla l’innocenza lo vede continuamente fuori di sé. […] Nella veglia la differenza tra l’io e l’altro da me è posta; nel sonno è sospesa; nel sogno è un nulla accennato. La realtà dello spirito si mostra continuamente come una figura che tenta la sua possibilità, ma appena egli cerca di afferrarla, essa si dilegua; essa è un nulla che può soltanto angosciare.[16]

Lo spirito, quando è sognante, è perduto entro un mondo che non è mondo: non c’è alcuna separazione tra l’io e l’altro da sé; non c’è distanza tra questo spirito, le cose e gli altri uomini. Le relazioni che fanno da ordito al mondo nel quale l’uomo è sempre impegnato, non riescono a trovare legami forti e stabili nell’animo di questo sognatore ripiegato entro il bozzolo della sua immediatezza. Se per Heidegger l’uomo e-siste,[17] in quanto, nell’esser sempre presente a se stesso, si sporge continuamente fuori da sé, ovvero in quanto ha sempre inter-esse per qualcuno e qualcosa; lo spirito sognante propriamente non e-siste, perduto com’è entro una voluttuosa indifferenza tra un sé che non è ancora determinato e un altro da sé che appare sempre confuso, mai separato e circoscritto. Lo spirito sognante, non essendo presente a se stesso, trova se stesso sempre fuori di sé. La sua realtà, mai vissuta come propria, viene proiettata altrove – egli si incontra come un “altro” simile al fantasma del padre di Amleto: fumoso e confuso nelle nebbie di sé. Nel sonno, questo spirito è come retto da fili invisibili, appesi a una mano sognante che lo muove e che lo induce ad afferrare una realtà che di continuo si dilegua.

Il Pinocchio di Carmelo Bene ha ben poco a che fare con il romanzo di Collodi. Bene, infatti, ha ridato al pubblico qualcosa di diverso. Non tanto perché l’opera di ri-scrittura del testo ha comportato grandi variazioni dell’originale collodiano, quanto perché, rispetto a questo, il mondo portato in scena, pur rimanendo apparentemente immutato, è profondamente trasformato. Lo spettacolo di Bene propone l’uso tradizionale delle maschere: non c’è alcun “uomo” in scena, bensì tanti “burattini”. Ogni personaggio ha il suo volto-giocattolo: Geppetto, Mangiafuoco, il Grillo, il Gatto e la Volpe, Lucignolo; ognuno di loro ha una fattezza vivace e ludica e, insieme, grottesca e tetra. I corpi e le voci si mescolano dispiegandosi nel tempo del racconto, dando precipue forme agli umori, agli scherni, ai divertimenti, alle ammonizioni, agli imbrogli e ai soccorsi che animano il Pinocchio. Il celebre burattino di legno è spinto e richiamato di continuo, come avvinto dai suoni e dai colori di queste maschere. Infastidito dalle pedanti e assordanti prediche del grillo parlante, persuaso dagli inganni del Gatto e della Volpe, impaurito dall’ira di Mangiafuoco, commosso dalla generosità di Geppetto, sedotto dal fascino di Lucignolo: in queste maschere ciò che diventa reale e concreto sono, per l’appunto, la pedanteria, l’inganno, l’ira, l’amore e la seduzione. Ad essere rappresentati sono stati, umori e inclinazioni propri di un uomo che, non facendo mai comparsa, se non alla fine dello spettacolo, appare estromesso dalla favola. Sono frammenti umani soffiati da un vento capriccioso e imprevedibile, quelli che si muovono dietro musi d’animale e abitini di bambola. Tra le pieghe di questi scenari, nei chiaroscuri, entro i colori, le musiche e le azioni, Pinocchio si perde con voluttà.

Il Pinocchio-burattino è essenzialmente il Pinocchio-spettacolo. Le maschere che nel Pinocchio si alternano e che in esso vivono, sono lo stesso Pinocchio. Pinocchio non ha una coscienza, ma è animato da una molteplicità di coscienze, tanto “altre” quanto “proprie”, che, nello stesso tempo, lo scolpiscono, lo sorreggono, lo tiranneggiano, lo scuotono, lo ingannano e lo consolano. Queste coscienze “altre” appartengono allo stesso Pinocchio: costituiscono la vita di questo burattino, lo vivono, lo agiscono, lo giocano; di contro, Pinocchio, essendo desideroso di vita, azione e gioco, si fa volentieri vivere, agire e giocare. Pinocchio, dunque, non è soltanto un burattino, bensì è tutta la vicenda raccontata in Pinocchio: egli stesso è un teatro delle maschere; maschere che, nel gioco, si compongono in un fluire vitale.[18]Pinocchio è la sua storia, cioè il Pinocchio, e la storia delle volontà che la compongono. In quanto “spirito sognante”, Pinocchio si presenta ai nostri occhi come un Sé “polimorfo”. Usiamo qui il termine “Sé” richiamando il termine Selbst definito da Jung: “denomino il Sé come il volume complessivo di tutti i fenomeni psichici dell’uomo. Esso rappresenta l’unità e la totalità della personalità considerata nel suo insieme”;[19] e dunque comprende sia il conscio, sia l’inconscio, che l’intera presenza umana. Pinocchio è privo di una coscienza stabile, di un’identità che dice “Io”, che lo faccia sentire padrone in casa propria e soggetto autonomo. La sua è la vuota voce e la perduta vista dell’umbratile indifferenza che non bada alle “vacche nere” che intorno a lui pascolano. Egli rimanda “a uno stato originario psicologico di non-conoscenza, di tenebre cioè o di crepuscolo, di non-distinzione fra soggetto e oggetto, di identità inconscia fra uomo e mondo”.[20] Lo “spirito” qui è “sognante”, nel senso che la sintesi di “corpo” e “anima” è come sospesa, non ancora determinata in un “terzo”. Tale confusione e immediatezza di uno spirito che non si riconosce come unità e presenza ricorda la mitica “figura del briccone” analizzata da Jung sulla scorta delle ricerche fatte da Paul Radin presso alcuni nativi americani: il briccone “non ha coscienza di sé al punto che non costituisce un’unità, e le sue due mani possono litigare l’una contro l’altra”.[21] Qui a litigare sono le diverse maschere che sono espressione dell’essere di Pinocchio, ma che Pinocchio incontra sempre fuori di sé. E non è un caso se, già nelle prime scene, Pinocchio si brucia i piedi senza nemmeno accorgersene, come se fossero i piedi di un “altro”.

Questo “grande carrozzone” di maschere è spinto da una Fata che evoca di volta in volta occasioni di gioco e di biasimo per Pinocchio. Padrona di un gomitolo che si dipana di scena in scena, ella interviene pazientemente a comporre le vicende, a risolverle, a innescarle. Una “Provvidenza Bambina”[22] che, simile al fanciullo eracliteo “che gioca spostando i dadi”,[23] decide del tempo e degli eventi, prendendo Pinocchio per la mano, aprendo sempre nuovi sipari. La Fata è legata al burattino di legno da un rapporto che è riservato “solo all’infanzia che insiste a giocare sul margine dell’abisso: non a quella ‘maturità’ che continua a scivolarvi senza riconoscerlo, ingannata e ingannatrice, cieca e sussiegosa come se passeggiasse per un parco troppo noto”.[24] È, questo, il rapporto che lega lo spirito sognante all’innocenza. Facente parte anch’essa di Pinocchio, essendo anch’essa una faccia della sfaccettata presenza burattinesca, la Fata srotola un enorme gomitolo, “simbolo della totalità”,[25] in sé compiuta, perfetta, una e molteplice, che tiene unite la vita e la volontà delle singole maschere e che, srotolandosi, si dispiega nella vicenda del Pinocchio. Il gomitolo è insieme tempo narrato e tempo aiòn, tempo del mutamento e tempo eterno, divenente e sottratto al divenire, e che soltanto una divina “Provvidenza fatta bambina” può dipanare. Tenendo in mano il bandolo della matassa, ella pone e toglie le resistenze che Pinocchio, con voluttà, affronta alla stregua di un gioco dolce e pericoloso. La Fata è Pinocchio che gioca con Pinocchio. Il gomitolo è il simbolo del Sé di Pinocchio, del suo spirito sognante, mentre la Fata, in quanto attività ludica, crudele e innocente, è simbolo dinamico del suo fluire. Ma, ancora più rilevante, la Fata è l’angoscia che pungola lo spirito al fine di svegliarlo.

[continua su cartaceo]

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(1) S. Kierkegaard, Il concetto dell’angoscia, in Opere, tr. it. di C. Fabro, Piemme, Casale Monferrato 1995, vol. i, p. 396 (nota).

(2) Ibidem.

(3) S. Kierkegaard, Il concetto dell’angoscia, in Opere, cit., p. 417.

(4) Sono noti i capovolgimenti scenici e gli stravolgimenti di copione compiuti da Carmelo Bene in ambito teatrale. Non si contano le volte in cui egli, nei più decisivi momenti drammatici, faceva seguire improvvisamente una battuta comica. Altre volte, invece, operava in senso inverso: ad esempio, nello spettacolo Lorenzaccio, gli esiti “necessari” giungevano in anticipo sulla scena, portando con sé uno scompiglio che recava affanno all’attore (ch’era sempre in ritardo rispetto quanto accadeva in scena) e disappunto tra il pubblico (abituato alla naturale legge di causa-effetto).

(5) Una buona raccolta di contributi critici dedicati a Carmelo Bene pubblicati da scrittori, storici del teatro e filosofi (Flaiano, Arbasino, Artioli, Deleuze, Klossowski, solo per citarne alcuni) è presente nella sezioneFortuna critica del volume C. Bene, Opere, Bompiani, Milano 1995.

(6) Cfr. R. Scarpa, Note a margine alla storia e alle tecniche dello spettacolo di Pinocchio, in R. Tessari,Pinocchio. «Summa atheologica» di Carmelo Bene, Liberoscambio, Firenze 1982, pp. 116 e 121 (nota 1).

(7) Il passo, secondo la traduzione di C. Fabro, è il seguente: “la fede non è perciò una commozione estetica, ma qualcosa di molto più in alto, precisamente perché essa ha la rassegnazione prima di sé, non l’impulso immediato del cuore ma il paradosso dell’esistenza” (S. Kierkegaard, Timore e tremore, in Opere, cit., p. 223).

(8) Del Pinocchio di Carmelo Bene ci sono lasciate due preziose versioni: la prima è la registrazione audio della terza edizione del 1981 facilmente reperibile su supporto cd; la seconda è una più recente riduzione televisiva trasmessa più volte sul canale Raisat (Pinocchio, ovvero lo Spettacolo della Provvidenza, di Carmelo Bene da Collodi, con Carmelo Bene e Sonia Bergamasco, prod. Raidue Palcoscenico e Nostra Signora s.r.l. con la collaborazione dell’Assessorato alla Cultura del Comune di Roma, 1999, video colore, 75 min).

(9) S. Kierkegaard, Il concetto dell’angoscia, in Opere, cit., p. 327.

(10) Infatti, secondo Kierkegaard, almeno da un punto di vista pneumatologico e non solo strettamente biologico, l’ontogenesi ricapitola la filogenesi: “ogni individuo è essenzialmente interessato alla storia di tutti gli altri individui, anzi, altrettanto quanto alla storia propria. La perfezione dell’individuo in se stesso è perciò la partecipazione perfetta al tutto. Nessun individuo è indifferente rispetto la storia della specie, né la specie verso la storia di alcun individuo. Mentre la storia della specie procede, l’individuo comincia continuamente da capo, perché egli è se stesso e la specie, e perciò ripete la storia della specie” (Ibidem, p. 331).

(11) Ibidem, p. 332.

(12) Ibidem, p. 333.

(13) Ibidem, p. 337.

(14) Ibidem, p. 340.

(15) Ibidem, p. 341.

(16) Ibidem, p. 345.

(17) M. Heidegger, Essere e tempo, tr. it. di P. Chiodi, cit., § 13, p. 87.

(18) Questo intrecciarsi di maschere sino a comporre la “vita” di Pinocchio ricorda la “mentalità primitiva” descritta da Jung: “La mentalità primitiva non ‘inventa’ i miti: li ‘vive’. I miti sono, originariamente, rivelazioni della psiche precoscia, involontarie attestazioni di eventi psichici inconsci, e tutt’altro che allegorie di processi fisici. Allegorie del genere non sarebbero che giochi oziosi di un intelletto non scientifico. I miti, invece, hanno un significato vitale. Essi non soltanto esprimono, ma ’sono’ la vita psichica della tribù primitiva” (C.G. Jung, Psicologia dell’archetipo del fanciullo, in Opere, a cura di L. Aurigemma, Bollati Boringhieri, Torino 1980, vol. 9*, p. 148).

(19) Cfr. la voce “Sé” in C.G. Jung, Tipi psicologici, Bollati Boringhieri, Torino 1997, cap. 11, Definizioni, p. 518. Questa posizione è molto vicina a quella di Nietzsche, il quale, per voce di Zarathustra, descrive il Sé come la totalità dell’uomo in quanto corpo, e non soltanto la parte più “elevata” e astratta con cui si è soliti indicare la coscienza o l’Io (cfr. F. Nietzsche, Così parlò Zarathustra, a cura di G. Colli e M. Montinari, Adelphi, Milano 1998, Dei dispregiatori del corpo, p. 33).

(20) C.G. Jung, Psicologia dell’archetipo del fanciullo, cit., vol. 9*, p. 165. È questa, a mio avviso, la migliore descrizione, in termini psicoanalitici, di quello “stato sognante” dello “spirito” che sopra abbiamo analizzato.

(21) C.G. Jung, Psicologia della figura del briccone, in Opere, a cura di L. Aurigemma, cit., vol. 9*, p. 255. La figura del briccone “rinvia a un livello di coscienza molto anteriore alla nascita del mito, a una fase in cui l’indiano si trovava ancora in uno stato di oscurità mentale sensibilmente vicino a quello espresso dal mito. Soltanto quand’ebbe raggiunto un livello più elevato, la sua coscienza fu in grado di staccarsi dallo stato anteriore, di vederlo come ‘altro da sé’, di oggettivarlo, di farlo cioè oggetto di affermazioni. Finché la coscienza era simile a quella del briccone, una tale contrapposizione non era evidentemente possibile” (ibidem, pp. 254-255).

(22) Così viene chiamata da Carmelo Bene in un’intervista (Conversazione di Carmelo Bene) contenuta in R. Tessari, Pinocchio. «Summa atheologica» di Carmelo Bene, cit., p. 110.

(23) Eraclito, 52 dk.

(24) R. Tessari, Pinocchio. «Summa atheologica» di Carmelo Bene, cit., p. 20.

(25) C.G. Jung, Aion: ricerche sul simbolismo del Sé, in Opere, a cura di L. Aurigemma, Bollati Boringhieri, Torino 1982, vol. 9**, cap. 13§ 3, p. 187.


Una vita al limite: Lewis Carroll e Alice Liddell

FU UN AMORE PROIBITO MA FECONDO. LI SEPARAVA L’ABISSO DEGLI ANNI: LUI ADULTO, LEI BAMBINA. EPPURE DA QUELL’AMORE IMPOSSIBILE NACQUE ALICE NEL PAESE DELLE MERAVIGLIE, UNA DELLE OPERE FONDAMENTALI DELLA LETTERATURA UNIVERSALE.

Da giovane aveva un aspetto lezioso e azzimato, un po’ ridicolo, con ricci pettinati con estrema cura che gli svolazzavano sopra le orecchie. Poi, con gli anni, sfiorì educatamente, senza clamore, sempre con la stessa espressione assente e seria (in nessuna foto appare sorridente), ma assumendo un aspetto sempre più malinconico, come se la tristezza lo divorasse. Aveva un che di acerbo o incompiuto: si sarebbe detto che gli mancasse qualcosa per diventare un vero essere umano. Tutto sembra indicare che, quando a sessantacinque anni morì di polmonite, fosse ancora vergine.
Il che di certo non significa che non conoscesse l’amore. Perché Charles-Lutwidge Dodgson, universalmente conosciuto con lo pseudonimo di Lewis Carroll, amò con estrema passione Alice Liddell, una bambina di dieci anni in onore della quale scrisse il celeberrimo Alice nel paese delle meraviglie e il seguito Attraverso lo specchio. Oltre a queste due opere che gli valsero la fama letteraria come padre del nonsense o gusto per l’assurdo, Carroll scrisse altri racconti e poesie nonché venticinque trattati di matematica e logica che uscirono con il rispettabile e noiosissimo nome di Charles Dodgson. Perché Carroll, figlio di un pastore rigido e conservatore, era professore di matematica. Visse quarantasette anni all’Università di Oxford, dove insegnava. A quanto pare era un pessimo professore: gli studenti disertavano in massa le sue lezioni. Come abbiamo visto, il suo lato Dodgson era noiosissimo: un personaggio ossessivo, puritano, affettato e tedioso.
Eppure a ben guardare non era poi così rispettabile: divenne lo zimbello di tutta Oxford per la sua mania di fotografare bambine nude. Ordinò che tutte quelle foto osé fossero distrutte alla sua morte, ma almeno una è arrivata fino a noi: quella di Evelyn Hatch, una bambina di circa nove anni. La troviamo riprodotta nell’interessante biografia di Michael Bakewell ed è un ritratto raccapricciante: Evelyn è sdraiata su un fianco, rivolta verso l’obiettivo, un ginocchio flesso e le braccia dietro la testa, nella stessa posa pornografica stereotipata delle bionde formose dei calendari per camionisti. È una foto senza dubbio perversa: oggigiorno si finisce in carcere per foto simili. Ma il pedofilo Lewis Carroll per tutta la vita riuscì a bordeggiare la linea dello scandalo senza mai oltrepassarla.
Dodgson (1832-1898) aveva tre fratelli e sette sorelle e visse i primi undici anni della sua vita in campagna, perché suo padre era parroco di un paesino del Cheshire, in Inghilterra. Carroll a volte parla della sua infanzia descrivendola come il più meraviglioso dei paradisi e i biografi liquidano l’inquietante passione di Carroll per le bambine sostenendo che queste gli ricordavano l’infanzia felice. Nonsense, verrebbe da dire, come esclamerebbe la stessa Alice nella storia: sciocchezze. La vita non è mai così semplice e, in ogni caso, Carroll uscì piuttosto malconcio da quell’infanzia così splendida.
Erano undici fratelli, ma soltanto tre si sposarono: l’ambiente familiare non sembrava favorire quella che all’epoca rappresentava l’unica possibilità di avere una vita sessuale normale. Carroll e sei delle sorelle balbettavano, e un tale difetto del linguaggio probabilmente rese ancora più dura la permanenza di Dodgson nella scuola di Rugby. Vi fu mandato all’età di quattordici anni (balbuziente, delicato, sensibile, di aspetto quasi femminile) e vi rimase in collegio fino ai diciassette. A quanto pare fu per lui un’esperienza brutale: alcuni biografi sostengono che la sua sessualità traumatizzata risalga a quel periodo. Ad ogni modo, rimase per sempre un uomo fatalmente scisso. Era buono di natura, debole e docile e non ebbe il coraggio di opporsi ai desideri del rigido padre. Carroll adorava il teatro e aveva un animo artistico, giocherellone, ribelle e creativo. Ma la voce del padre (l’interiorizzazione delle sue aspirazioni, il dover essere) lo spinsero a prendere gli ordini minori e diventare diacono.
Percorse la vita su due strade divergenti. Dodgson il reverendo, vestito in nero da capo a piedi, conservatore fino all’estremo in tutte le sue manifestazioni religiose o politiche, lezioso e baciapile, bacchettone al punto di abbandonare un teatro, furibondo, se un attore entrava in scena vestito da donna. E Carroll il geniale trasgressore, con un senso dell’umorismo che poteva mandare a gambe all’aria tutte le convenzioni, appassionato di un’arte d’avanguardia quale era ai tempi la fotografia, anticonformista, dedito a tastare le bambinette. Era, insomma, un rappresentante perfetto della dualità, la repressione e l’ipocrisia dell’epoca vittoriana: non dobbiamo dimenticare che Stevenson scrisse Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde (una storia che a Carroll calza a pennello) nel 1886, vale a dire in pieno apogeo della regina Vittoria.
L’enorme misura della sua repressione si coglie leggendo i diari personali, dove non parla mai dei propri sentimenti. Le emozioni sembrano bandite, a eccezione di un certo sentimentalismo stereotipato, ad esempio nei paragrafi infervorati dove spiega che amare le bambine equivale ad amare l’opera di Dio. Se si escludono anche alcuni passaggi tormentati e molto criptici sul supplizio dei “pensieri impuri”, il suo diario intimo non svela alcuna intimità. Perché per Carroll l’intimità era sicuramente un abisso innominabile di cui non era neppure cosciente, come se non avesse potuto mai ammettere in modo consapevole che si sentiva attratto sessualmente dalle bambine; era una strana ossessione che si nascondeva sotto una veste di emozione estetica purissima e pseudoreligiosa. E per evitare che lo tormentassero i mostri sotterranei, rinchiudeva i suoi fantasmi in una gabbia di calcoli logici. Dodgson il matematico, con l’impegno perenne e ossessivo dei suoi complicatissimi calcoli mentali, aveva trovato il modo di tenere a bada l’oscurità.
Tutta la sua vita fu un gigantesco eufemismo. Carroll, ad esempio, disse sempre che adorava i bambini, così, parlando in generale. Tuttavia, odiava i maschi. Ne provava repulsione, addirittura spavento. “Perdoni la volgarità del mio linguaggio (non saprei dirlo con maggiore finezza),” scrisse all’illustratore di uno dei suoi racconti per bambini, “ma nel libro non ci può essere, nel modo più assoluto, un disegno che mostri il posteriore nudo di un maschietto, neppure se si tratta di un bambino molto piccolo”. La verità è che a lui piacevano soltanto le bambine, in modo particolare in età compresa fra i nove e i dodici anni. E in una frase molto carrolliana, lo ammise: “Amo i bambini, eccetto i maschi”.
Quando conobbe Alice Liddell, la piccola aveva quattro anni e Dodgson ventiquattro. All’inizio rimase ammaliato da Lorina, la sorella maggiore, che di anni ne aveva sette. E c’era ancora una terza sorella, la piccola Ethel, di due. Erano le figlie di uno dei decani di Oxford. Dodgson le vedeva giocare nel giardino del decanato e andava in brodo di giuggiole. Incominciò ad andare a trovarle tutti i giorni, fino a irritare la signora Liddell con la sua presenza. Faceva foto e regali alle bambine e scriveva loro delle lettere. Con il passare degli anni, Alice diventò la prediletta. La fotografava vestita da mendicante, con gli stracci che lasciavano scoperte le spalle e parte del petto della bambina; all’epoca (lui era ancora giovane) non osava andare oltre. Durante l’estate prese l’abitudine di fare gite in barca con le sorelle Liddell; nel corso di quei viaggi meravigliosi raccontava loro storie che improvvisava al momento.
Un giorno, il 4 luglio 1862 (Carroll aveva trent’anni, Alice dieci), Dodgson raccontò alle bambine una storia stupenda, la cui protagonista era una certa Alice che cadeva nella tana di un coniglio bianco. Alice, entusiasta, gli chiese di scrivere il racconto e regalarglielo. E Carroll, sempre rapito dalla sua bella, si mise all’opera la sera stessa. Il manoscritto della prima versione del libro, intitolato Le avventure di Alice sottoterra e illustrato con disegni dello stesso Dodgson, fu ultimato soltanto a novembre del 1864. Il rapporto fra Carroll e Alice era ormai andato in frantumi; tuttavia, lui gliene fece dono.
La rottura avvenne nell’estate del 1863, dopo un diverbio con la signora Liddell. Alcuni biografi affermano che Dodgson chiese la mano di Alice e fu respinto in malo modo (la bambina aveva undici anni, lui trentuno), tanto che l’amicizia cessò del tutto. Molto tempo dopo, tuttavia, una Lorina ottantenne scrisse alla sorella Alice rammentando i particolari della lite con Carroll: “Quando cominciasti a crescere il suo atteggiamento nei tuoi confronti diventò troppo affettuoso e mamma glielo fece notare; lui si offese tanto che tutto finì in quel momento”.
La signora Liddell aveva sempre nutrito una profonda e comprensibile diffidenza verso quello strano giovane diacono che si ostinava a passare il tempo appiccicato alle sue figlie come un cataplasma. Inoltre, Carroll aveva il vizio di toccare: baciava sempre le bambine, le faceva sedere sulle sue ginocchia, le accarezzava in continuazione. E scriveva loro missive da vero innamorato (dopo la rottura, la madre di Alice obbligò la bambina a stracciare tutte le sue lettere). Il suo comportamento nei confronti dell’adorata Alice fu particolarmente eccessivo, ed è quindi facile immaginare cosa possa aver detto la signora Liddell a Dodgson quel pomeriggio estivo. Parole così terribili da non averne mai parlato nei suoi diari.
E Alice? I suoi contemporanei raccontano che fu una donna di singolare bellezza e fascino: il principe Leopoldo, figlio più piccolo della regina Vittoria, se ne innamorò perdutamente quando la conobbe, anche se un matrimonio con una plebea era assolutamente fuori discussione. Le foto di Carroll mostrano un’Alice dai capelli scuri, corti, e due occhi azzurri profondamente espressivi e indimenticabili. Lo guarda con civetteria dai ritratti o, per meglio dire, lo fulmina con lo sguardo, come una piccola regina sicura del proprio potere. È probabile che avesse amato Dodgson a modo suo: molto tempo dopo, e dopo anni passati senza aver avuto alcun rapporto con lui, diede al suo terzo e ultimo figlio il nome di Caryl (sebbene avesse sempre negato di averlo fatto in onore di Carroll).
Mentre Alice cresceva lontano da lui, si sposava con un giovane bello e volgare e conduceva un’esistenza convenzionale, la vita di Dogson si faceva sempre più eccentrica. Incominciò ad avere decine di amiche-bambine che adescava con stratagemmi puerili. Per esempio, viaggiava con una valigetta colma di giocattoli: figure da ritagliare, forbicine, pupazzi. Quando incontrava una bambina in treno, subito apriva il suo baule delle meraviglie. E incominciò a trascorrere le estati a Eastbourne, una cittadina della costa dove poteva abbordare le piccole con facilità. Teneva persino in tasca qualche spilla da balia nel caso capitasse di dover raccogliere le sottane delle bambine per passeggiare mano nella mano lungo la riva del mare. Alla fine di ogni anno annotava, come fosse un dongiovanni, la lista di tutte le sue conquiste. Nel frattempo aveva pubblicato Alice nel paese delle meraviglie, che era la versione appena ritoccata del manoscritto originale. Il libro ebbe un grande successo e questo spianò la strada ai suoi flirt: anche se nella vita pubblica faceva di tutto per nascondere che era Lewis Carroll, alle piccole rivelava subito di essere l’autore di quel libro per bambini che tutte adoravano. E loro, chiaramente cadevano ai suoi piedi.
Ci sono anche stravaganze più torbide. Per esempio: nonostante fosse un insopportabile classista, incominciò a frequentare bambine attrici perché le loro famiglie non si facevano tanti scrupoli quando si trattava di dare il permesso di fotografarle nude o di uscire da sole con un uomo adulto stranamente amante dei bambini piccoli. Divenne amico della pittrice Gertrude Thompson che disegnava fatine nude e si serviva di modelle in carne e ossa. Spesso quest’amicizia gli servì da copertura: Gertrude gli mandava modelle da Londra, bambine povere che posavano senza vestiti per le sue foto. Il bisogno di ritrarre bambine spogliate incominciò a essere così ossessionante da rappresentare un pericolo. Scriveva lettere folli alle madri delle bambine, chiedendo qual era la minima quantità di vestiti con la quale poteva fotografare le piccole (“certo, sarebbe meglio senza niente addosso”), e che le bambine potessero venire da sole. E se le madri rispondevano, comprensibilmente allarmate, che le loro figlie sarebbero state in ogni caso accompagnate, allora Lewis Carroll mandava missive furibonde, offeso a morte nella sua dignità per quella mancanza di fiducia. Pensando a Dodgson, è impossibile non ricordare Humbert Humbert, il protagonista di Lolita, lo splendido romanzo di Nabokov.
La sua insensatezza e audacia finirono per creare un tale scandalo a Oxford che nel 1880 Dodgson dovette lasciare per sempre la fotografia: dato che non poteva più ritrarre bambine senza vestiti, non avrebbe più scattato nemmeno una foto. E così, dal giorno alla notte, abbandonò una passione che l’aveva accompagnato per un quarto di secolo. Ciò che tuttavia non abbandonò fu la visione di quelle carni segrete e dolcissime: non le fotografava più, ma fino alla fine della sua vita continuò a dipingere bambine nude. Certo lo faceva con un po’ più di discrezione, nell’atélier di Gertrude.

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Così trascorse la sua esistenza, in una frustrante successione di bambine che si sedevano sulle sue ginocchia e che poi crescevano e lo abbandonavano (“l’amore dei bambini è una cosa effimera”). Tutte le piccole che baciò con foga e per le quali inventava mondi fantastici conservarono di lui un ricordo meraviglioso: le relazioni che intrecciava erano senza dubbio malsane, ma pare che non nuocessero alle creature. Io immagino Dodgson invecchiare come uno zitellone, senza azzardarsi a respirare per non svegliare la bambina (una bambina qualsiasi) che dorme sul suo grembo: e mi commuove. Tutto questo amore a vuoto, tanta impossibilità, l’infinita solitudine e l’abbandono. La vita di Carroll fu una malinconica vita al limite, sul sottile confine tra il senno e la pazzia.

E il suo più grande amore, la passione primordiale seguita come pallidi calchi dalle altre, fu Alice Liddell. Il ricordo di Alice racchiudeva l’innocenza della prima volta, un battere di remi nell’acqua, il lampeggiare del sole tra le foglie, il calore della giovinezza e dell’estate, la bellezza del mondo e delle cose. E Dodgson lo disse chiaramente quando scrisse a Alice nel 1885 (lui aveva 53 anni e lei 33) per chiederle il manoscritto originale delle Avventure di Alice sottoterra, del quale voleva fare un’edizione facsimile: “Mia cara signora Hargreaves [il suo nome da sposata], suppongo che questa le parrà una voce dall’oltretomba, dopo tanti anni di silenzio; tuttavia […] l’immagine mentale di colei che per tanti anni è stata la mia amica-bambina ideale è come sempre vivida. Da allora ho avuto tante amiche-bambine, ma non è stata mai la stessa cosa”.
Molti anni dopo, nel 1928, Alice fu costretta a mettere all’asta quel manoscritto. Aveva 76 anni e viveva sola con Caryl: i due figli maggiori erano morti nella prima guerra mondiale e il marito era deceduto circa due anni prima. Povera e anziana, fu proprio il regalo di Carroll a salvarla dalla miseria e a permetterle di sistemare la sua casa che cadeva a pezzi. In occasione dell’asta vi furono manifestazioni pubbliche e celebrazioni a cui Alice partecipò rivivendo con grazia e ingegno il suo ruolo di musa letteraria. Fu così che negli anni della vecchiaia Alice fece ritorno al tiepido fiume della sua infanzia e tornò a essere Alice nel paese delle meraviglie. Ma ormai anche tutto questo è storia.

(Tratto dal volume Pasiones: amores y desamores que han cambiado la historia, Madrid, Aguilar, 1999. Traduzione di Sol Rodríguez e Isabella Trentin)