Per noi il corpo è molto più di uno strumento o di un mezzo;è la nostra espressione nel mondo, la forma visiva delle nostre intenzioni. Non è all'oggetto fisico che il corpo può essere paragonato, quanto piuttosto all'opera d'arte. MAURICE MERLEAU-PONTY

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Kierkegaard e il “Pinocchio” di Carmelo Bene

Brano tratto da:

S.F. Berardini, Lo spirito sognante: innocenza e angoscia nel Pinocchio di Carmelo Bene, in NotaBene. Quaderni di studi kierkegaardiani, a cura di I. Adinolfi e I.L. Rasmussen, il Melangolo, Genova 2007, n. 6/2007, pp. 207-218

“Qui a Copenhagen c’erano una volta due artisti, i quali probabilmente non pensavano che dalle loro rappresentazioni si potesse ricavare anche un significato più profondo. Quando si presentavano, si mettevano l’uno di fronte all’altro e poi cominciavano a rappresentare mimicamente qualche conflitto passionale. Quando erano nel bel mezzo dello sviluppo mimico, e gli spettatori, seguendo cogli occhi la storia, aspettavano ciò che doveva venire, gli artisti tutt’a un tratto interrompevano la rappresentazione e restavano immobili e impietriti, nell’espressione mimica di quell’attimo”.[1] L’aneddoto sui due attori che, sulle piazze di Copenhagen, interrompevano improvvisamente la propria recitazione mimica, esattamente nel punto decisivo, in quel culmine recitativo in cui lo spettatore non poteva che aspettarsi quel necessario esito che era, a suo dispetto, disatteso, questo aneddoto, si diceva, al di là dell’effetto comico, che consiste, come Kierkegaard ha acutamente osservato, nell’”eternare un’espressione contingente”,[2] nella sua profondità offre un secondo motivo di riflessione: l’uomo trascorre gran parte della propria vita nella certezza che gli eventi debbano accadere in un dato modo e non in un altro, e che vi sia una qualche “legge della normalità” capace di catturare ogni cosa che lo circonda e di garantire quella buona dose di sicurezza che gli permette di occuparsi senza troppi intoppi della propria quotidianità. In quel gesto mancato, in quella sospensione dell’azione, lo spettatore poteva far luce in se stesso e stupirsi di quanto in lui accadeva: una sorpresa suscitata dalla rottura del filo narrativo e della catena degli eventi. Un simile spettacolo doveva essere senza dubbio comico, ma insieme alla comicità dovevano celarsi anche una sottile vena drammatica, un senso di angoscia, che la semplice risata non poteva di certo zittire.

Il braccio dell’eroe si alza: con la spada che stringe in mano è pronto a colpire il brigante che ha umiliato e offeso un’indifesa contadina; comincia a scendere, tracciando col ferro della lama un lucente arco argentato, e poi, a pochi centimetri dalla sua testa, si blocca: la scena è congelata, l’eroe mostra tutti i nervi tesi, nobile nella sua figura; il brigante ha il volto sfigurato dal terrore, tiene la bocca aperta e le dita delle mani sono torte nell’attesa. L’espressione contingente, esasperata dall’abile mimica degli attori, diventa una caricatura dell’eterno: tra gli spettatori, i più ridono. Ce n’è uno, invece, che sorride amaro, senza comprenderne il motivo. Forse perché la “legge” è stata disattesa: la spada non ha colpito e la sua sete di giustizia è rimasta inappagata. Ma forse l’oggetto del suo turbamento è da cercare altrove. Infatti un’altra “legge” è stata disattesa, una legge che solo ora viene allo scoperto: la spada deve colpire perché è questociò che egli si aspetta debba accadere, perché “così devono andare le cose”, perché a chiederlo è la stessa trama della storia ch’egli, nel suo intimo, sembra già conoscere. Il braccio bloccato testimonia in lui la rottura della consecutio rerum, l’interruzione della serie logica degli eventi, una serie su cui si fonda la sua certezza e ogni sua aspettativa. Nel momento in cui ciò che è atteso viene disatteso, si pone in evidenza il carattere persuasivo della “necessità”. Il braccio congelato è segno della sospensione dell’ovvio, è segno dell’azione che, mancando, si mostra necessaria – ma esso è anche segno che alcuni avvenimenti ritenuti ovvi possano non accadere, e che talune certezze non siano più tali. Lo spettatore “taciturno” si aspettava un esito, ma quest’esito gli è stato negato, lasciandolo a bocca aperta. Un semplice espediente scenico ha scavato un vuoto nella sua ragionevole certezza e convinzione che quel fatto debba compiersi o, più in generale, che qualcosa debba accadere. L’uomo che non ride di fronte a quell’artificio comico, ma al più sorride, come pungolato da qualcosa di più profondo, disturbato da un’angoscia che non sa ancora cogliere, comprende che in lui è tenuta ben salda la fede nel destino, che la sua persona è asservita a una “cattiva ripetizione”. Quest’uomo comprende che, non solo di fronte a quel piccolo spettacolo di saltimbanchi, bensì in relazione a tutta la propria esistenza, egli vive aggrappato alla persuasione che “le cose debbono andare per forza così e così”. È la visione dell’istante congelato e sottratto all’ovvio fluire della trama a “squarciare il cielo del suo teatrino” e a renderlo consapevole che sino ad ora egli ha temuto “la libertà di sapere per suo conto ch’egli è la libertà”.[3]

Questa tecnica, che consiste nell’eludere le “normali” aspettative del pubblico, è stata ampiamente utilizzata da Carmelo Bene:[4] ogni suo spettacolo è testimone d’una insofferenza per i canoni dell’arte borghese e di un crudele approccio al testo classico. Ma non è questa la sede adatta a ripercorrere le tappe di tale testimonianza.[5] È più utile ricordare, invece, che l’attore e regista di Campi Salentina scelse di aprire un’edizione della propria riduzione di Pinocchio con una citazione tratta dal Timore e tremore di Kierkegaard.[6] La citazione, troppo lunga per essere qui interamente riproposta, si chiude con le seguenti parole: “la fede non è, dunque, un impulso di carattere estetico. Essa appartiene ad un ordine molto più elevato, appunto perché presuppone la rassegnazione; essa non è l’istinto immediato del cuore, ma il paradosso della vita”.[7] Forse lo spettacolo del Pinocchio di Carmelo Bene,[8] per essere compreso in tutta la sua profondità, deve esser messo sotto la luce di questo paradosso. Paradosso che Pinocchio, in quanto burattino che brancola entro “l’istinto immediato del cuore”, pare ancora ignorare.

Pinocchio - Carmelo Bene

Pinocchio – Carmelo Bene

Nei paragrafi che compongono il primo capitolo de Il concetto dell’angoscia, Kierkegaard indugia con particolare attenzione sui concetti di peccato, di innocenza e di angoscia al fine di mettere in luce quel movimento, che può essere solo descritto mediante la metafora del “salto”, attraverso cui ha avuto origine il “primo peccato”. In tal senso, dando dimostrazione di un notevole acume logico e teologico, il filosofo danese, in queste intense pagine, mostra come il peccato entrò nel mondo. L’indagine verte in primo luogo intorno alla figura di Adamo. Il primo uomo, viene detto con forza, non può essere posto fuori dalla specie, non può essere relegato in un scenario mitico o allegorico, quasi si volesse conferire “alla storia del genere umano” un “inizio fantastico”, estromettendo da tale storia, “in un modo fantastico”,[9] un astratto iniziatore che funga da rappresentante dell’umanità. Se il primo uomo non fosse nella storia del genere umano, egli non esisterebbe; ovvero non esisterebbe il genere umano. Per comprendere il peccato originale (senza prescindere da Adamo) e Adamo (senza prescindere dal peccato originale), bisogna prendere le mosse dalla constatazione che “l’individuo è se stesso e la specie”, e che non c’è “indifferenza” tra il singolo e la specie, nel senso che il singolo non è indifferente tanto alla propria storia, quanto alla storia della specie.[10] Adamo è nella specie e dunque “egli è se stesso e la specie”. Ne risulta che il singolo non può essere indifferente rispetto ad Adamo, in quanto “tutto quello che spiega Adamo spiega la specie” e spiega, altresì, ogni uomo.[11] “Col primo peccato, il peccato entrò nel mondo”:[12] questo non significa che il peccato è entrato nel mondo una volta per tutte con il “primo peccato” di Adamo, bensì significa che tramite il “primo peccato” di ogni singolo, il peccato entra nel mondo. Non esiste una quantificazione numerica che porta ad affermare che il “primo peccato” d’un uomo nato nel xxi secolo è un peccato tra gli incalcolabili che hanno macchiato la storia del genere umano; infatti “il primo peccato è una determinazione di qualità”, non di quantità o di accumulo, e tale qualità si dà solamente col “salto”: il “primo peccato” non è un peccato, bensì è il peccato. Ogni individuo col suo “primo peccato” porta nel mondo la peccaminosità: ciò non vuol dire che la specie inizia di nuovo con ogni individuo, ma che l’individuo comincia di nuovo con la specie; significa che ogni uomo vive quel “primo peccato” che, qualitativamente, non è inferiore al “primo peccato” di Adamo. Tuttavia, non si deve nemmeno affermare che con ogni nuovo individuo si ha un nuovo Adamo, altrimenti non vi sarebbe né specie né storia, ma vi sarebbero soltanto innumerevoli “primi uomini” che valgono quanto “una statua per se stessa” ovvero una maschera che “strepita” e si agita entro il proprio “teatro privato”. Ogni uomo è se stesso e la specie: cominciando di nuovo con la specie, ricapitolando e arricchendo quanto si è storicamente determinato nella specie, esso pone una differenza qualitativa, in quanto individuo irripetibile, entro un continuum quantitativo che incessantemente lo interessa. Se la specie “procede per determinazioni quantitative”, l’individuo “vi partecipa col salto qualitativo”.[13]

Ogni uomo perde l’innocenza allo stesso modo in cui la perse Adamo.[14] Sicché ogni uomo porta nel mondo la colpevolezza, perdendo l’innocenza per sua colpa. In tal senso, l’innocenza non è andata perduta una volta per tutte con Adamo, ma si perde di continuo col salto qualitativo di ogni individuo.[15]Ma che cos’è l’innocenza? L’innocenza è uno “stato”. Tuttavia essa non è, come comunemente si crede, un perduto “stato di perfezione” verso il quale si vuole ritornare; e nemmeno è uno “stato di imperfezione” nel quale non si può rimanere – né questo né quello: “l’innocenza è ignoranza”.

Nell’ignoranza l’uomo non è determinato come spirito, ma è determinato psichicamente nell’unione immediata colla sua naturalità. Lo spirito nell’uomo è come sognante. […] In questo stato c’è pace e quiete; ma c’è, nello stesso tempo, qualcos’altro che non è né inquietudine né lotta, perché non c’è niente contro cui lottare. Allora, che cos’è? Il nulla. Ma quale effetto ha il nulla? Esso genera l’angoscia. Questo è il profondo mistero dell’innocenza: essa nello stesso tempo è angoscia. Sognando lo spirito, proietta la sua propria realtà; ma questa realtà è il nulla, questo nulla l’innocenza lo vede continuamente fuori di sé. […] Nella veglia la differenza tra l’io e l’altro da me è posta; nel sonno è sospesa; nel sogno è un nulla accennato. La realtà dello spirito si mostra continuamente come una figura che tenta la sua possibilità, ma appena egli cerca di afferrarla, essa si dilegua; essa è un nulla che può soltanto angosciare.[16]

Lo spirito, quando è sognante, è perduto entro un mondo che non è mondo: non c’è alcuna separazione tra l’io e l’altro da sé; non c’è distanza tra questo spirito, le cose e gli altri uomini. Le relazioni che fanno da ordito al mondo nel quale l’uomo è sempre impegnato, non riescono a trovare legami forti e stabili nell’animo di questo sognatore ripiegato entro il bozzolo della sua immediatezza. Se per Heidegger l’uomo e-siste,[17] in quanto, nell’esser sempre presente a se stesso, si sporge continuamente fuori da sé, ovvero in quanto ha sempre inter-esse per qualcuno e qualcosa; lo spirito sognante propriamente non e-siste, perduto com’è entro una voluttuosa indifferenza tra un sé che non è ancora determinato e un altro da sé che appare sempre confuso, mai separato e circoscritto. Lo spirito sognante, non essendo presente a se stesso, trova se stesso sempre fuori di sé. La sua realtà, mai vissuta come propria, viene proiettata altrove – egli si incontra come un “altro” simile al fantasma del padre di Amleto: fumoso e confuso nelle nebbie di sé. Nel sonno, questo spirito è come retto da fili invisibili, appesi a una mano sognante che lo muove e che lo induce ad afferrare una realtà che di continuo si dilegua.

Il Pinocchio di Carmelo Bene ha ben poco a che fare con il romanzo di Collodi. Bene, infatti, ha ridato al pubblico qualcosa di diverso. Non tanto perché l’opera di ri-scrittura del testo ha comportato grandi variazioni dell’originale collodiano, quanto perché, rispetto a questo, il mondo portato in scena, pur rimanendo apparentemente immutato, è profondamente trasformato. Lo spettacolo di Bene propone l’uso tradizionale delle maschere: non c’è alcun “uomo” in scena, bensì tanti “burattini”. Ogni personaggio ha il suo volto-giocattolo: Geppetto, Mangiafuoco, il Grillo, il Gatto e la Volpe, Lucignolo; ognuno di loro ha una fattezza vivace e ludica e, insieme, grottesca e tetra. I corpi e le voci si mescolano dispiegandosi nel tempo del racconto, dando precipue forme agli umori, agli scherni, ai divertimenti, alle ammonizioni, agli imbrogli e ai soccorsi che animano il Pinocchio. Il celebre burattino di legno è spinto e richiamato di continuo, come avvinto dai suoni e dai colori di queste maschere. Infastidito dalle pedanti e assordanti prediche del grillo parlante, persuaso dagli inganni del Gatto e della Volpe, impaurito dall’ira di Mangiafuoco, commosso dalla generosità di Geppetto, sedotto dal fascino di Lucignolo: in queste maschere ciò che diventa reale e concreto sono, per l’appunto, la pedanteria, l’inganno, l’ira, l’amore e la seduzione. Ad essere rappresentati sono stati, umori e inclinazioni propri di un uomo che, non facendo mai comparsa, se non alla fine dello spettacolo, appare estromesso dalla favola. Sono frammenti umani soffiati da un vento capriccioso e imprevedibile, quelli che si muovono dietro musi d’animale e abitini di bambola. Tra le pieghe di questi scenari, nei chiaroscuri, entro i colori, le musiche e le azioni, Pinocchio si perde con voluttà.

Il Pinocchio-burattino è essenzialmente il Pinocchio-spettacolo. Le maschere che nel Pinocchio si alternano e che in esso vivono, sono lo stesso Pinocchio. Pinocchio non ha una coscienza, ma è animato da una molteplicità di coscienze, tanto “altre” quanto “proprie”, che, nello stesso tempo, lo scolpiscono, lo sorreggono, lo tiranneggiano, lo scuotono, lo ingannano e lo consolano. Queste coscienze “altre” appartengono allo stesso Pinocchio: costituiscono la vita di questo burattino, lo vivono, lo agiscono, lo giocano; di contro, Pinocchio, essendo desideroso di vita, azione e gioco, si fa volentieri vivere, agire e giocare. Pinocchio, dunque, non è soltanto un burattino, bensì è tutta la vicenda raccontata in Pinocchio: egli stesso è un teatro delle maschere; maschere che, nel gioco, si compongono in un fluire vitale.[18]Pinocchio è la sua storia, cioè il Pinocchio, e la storia delle volontà che la compongono. In quanto “spirito sognante”, Pinocchio si presenta ai nostri occhi come un Sé “polimorfo”. Usiamo qui il termine “Sé” richiamando il termine Selbst definito da Jung: “denomino il Sé come il volume complessivo di tutti i fenomeni psichici dell’uomo. Esso rappresenta l’unità e la totalità della personalità considerata nel suo insieme”;[19] e dunque comprende sia il conscio, sia l’inconscio, che l’intera presenza umana. Pinocchio è privo di una coscienza stabile, di un’identità che dice “Io”, che lo faccia sentire padrone in casa propria e soggetto autonomo. La sua è la vuota voce e la perduta vista dell’umbratile indifferenza che non bada alle “vacche nere” che intorno a lui pascolano. Egli rimanda “a uno stato originario psicologico di non-conoscenza, di tenebre cioè o di crepuscolo, di non-distinzione fra soggetto e oggetto, di identità inconscia fra uomo e mondo”.[20] Lo “spirito” qui è “sognante”, nel senso che la sintesi di “corpo” e “anima” è come sospesa, non ancora determinata in un “terzo”. Tale confusione e immediatezza di uno spirito che non si riconosce come unità e presenza ricorda la mitica “figura del briccone” analizzata da Jung sulla scorta delle ricerche fatte da Paul Radin presso alcuni nativi americani: il briccone “non ha coscienza di sé al punto che non costituisce un’unità, e le sue due mani possono litigare l’una contro l’altra”.[21] Qui a litigare sono le diverse maschere che sono espressione dell’essere di Pinocchio, ma che Pinocchio incontra sempre fuori di sé. E non è un caso se, già nelle prime scene, Pinocchio si brucia i piedi senza nemmeno accorgersene, come se fossero i piedi di un “altro”.

Questo “grande carrozzone” di maschere è spinto da una Fata che evoca di volta in volta occasioni di gioco e di biasimo per Pinocchio. Padrona di un gomitolo che si dipana di scena in scena, ella interviene pazientemente a comporre le vicende, a risolverle, a innescarle. Una “Provvidenza Bambina”[22] che, simile al fanciullo eracliteo “che gioca spostando i dadi”,[23] decide del tempo e degli eventi, prendendo Pinocchio per la mano, aprendo sempre nuovi sipari. La Fata è legata al burattino di legno da un rapporto che è riservato “solo all’infanzia che insiste a giocare sul margine dell’abisso: non a quella ‘maturità’ che continua a scivolarvi senza riconoscerlo, ingannata e ingannatrice, cieca e sussiegosa come se passeggiasse per un parco troppo noto”.[24] È, questo, il rapporto che lega lo spirito sognante all’innocenza. Facente parte anch’essa di Pinocchio, essendo anch’essa una faccia della sfaccettata presenza burattinesca, la Fata srotola un enorme gomitolo, “simbolo della totalità”,[25] in sé compiuta, perfetta, una e molteplice, che tiene unite la vita e la volontà delle singole maschere e che, srotolandosi, si dispiega nella vicenda del Pinocchio. Il gomitolo è insieme tempo narrato e tempo aiòn, tempo del mutamento e tempo eterno, divenente e sottratto al divenire, e che soltanto una divina “Provvidenza fatta bambina” può dipanare. Tenendo in mano il bandolo della matassa, ella pone e toglie le resistenze che Pinocchio, con voluttà, affronta alla stregua di un gioco dolce e pericoloso. La Fata è Pinocchio che gioca con Pinocchio. Il gomitolo è il simbolo del Sé di Pinocchio, del suo spirito sognante, mentre la Fata, in quanto attività ludica, crudele e innocente, è simbolo dinamico del suo fluire. Ma, ancora più rilevante, la Fata è l’angoscia che pungola lo spirito al fine di svegliarlo.

[continua su cartaceo]

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(1) S. Kierkegaard, Il concetto dell’angoscia, in Opere, tr. it. di C. Fabro, Piemme, Casale Monferrato 1995, vol. i, p. 396 (nota).

(2) Ibidem.

(3) S. Kierkegaard, Il concetto dell’angoscia, in Opere, cit., p. 417.

(4) Sono noti i capovolgimenti scenici e gli stravolgimenti di copione compiuti da Carmelo Bene in ambito teatrale. Non si contano le volte in cui egli, nei più decisivi momenti drammatici, faceva seguire improvvisamente una battuta comica. Altre volte, invece, operava in senso inverso: ad esempio, nello spettacolo Lorenzaccio, gli esiti “necessari” giungevano in anticipo sulla scena, portando con sé uno scompiglio che recava affanno all’attore (ch’era sempre in ritardo rispetto quanto accadeva in scena) e disappunto tra il pubblico (abituato alla naturale legge di causa-effetto).

(5) Una buona raccolta di contributi critici dedicati a Carmelo Bene pubblicati da scrittori, storici del teatro e filosofi (Flaiano, Arbasino, Artioli, Deleuze, Klossowski, solo per citarne alcuni) è presente nella sezioneFortuna critica del volume C. Bene, Opere, Bompiani, Milano 1995.

(6) Cfr. R. Scarpa, Note a margine alla storia e alle tecniche dello spettacolo di Pinocchio, in R. Tessari,Pinocchio. «Summa atheologica» di Carmelo Bene, Liberoscambio, Firenze 1982, pp. 116 e 121 (nota 1).

(7) Il passo, secondo la traduzione di C. Fabro, è il seguente: “la fede non è perciò una commozione estetica, ma qualcosa di molto più in alto, precisamente perché essa ha la rassegnazione prima di sé, non l’impulso immediato del cuore ma il paradosso dell’esistenza” (S. Kierkegaard, Timore e tremore, in Opere, cit., p. 223).

(8) Del Pinocchio di Carmelo Bene ci sono lasciate due preziose versioni: la prima è la registrazione audio della terza edizione del 1981 facilmente reperibile su supporto cd; la seconda è una più recente riduzione televisiva trasmessa più volte sul canale Raisat (Pinocchio, ovvero lo Spettacolo della Provvidenza, di Carmelo Bene da Collodi, con Carmelo Bene e Sonia Bergamasco, prod. Raidue Palcoscenico e Nostra Signora s.r.l. con la collaborazione dell’Assessorato alla Cultura del Comune di Roma, 1999, video colore, 75 min).

(9) S. Kierkegaard, Il concetto dell’angoscia, in Opere, cit., p. 327.

(10) Infatti, secondo Kierkegaard, almeno da un punto di vista pneumatologico e non solo strettamente biologico, l’ontogenesi ricapitola la filogenesi: “ogni individuo è essenzialmente interessato alla storia di tutti gli altri individui, anzi, altrettanto quanto alla storia propria. La perfezione dell’individuo in se stesso è perciò la partecipazione perfetta al tutto. Nessun individuo è indifferente rispetto la storia della specie, né la specie verso la storia di alcun individuo. Mentre la storia della specie procede, l’individuo comincia continuamente da capo, perché egli è se stesso e la specie, e perciò ripete la storia della specie” (Ibidem, p. 331).

(11) Ibidem, p. 332.

(12) Ibidem, p. 333.

(13) Ibidem, p. 337.

(14) Ibidem, p. 340.

(15) Ibidem, p. 341.

(16) Ibidem, p. 345.

(17) M. Heidegger, Essere e tempo, tr. it. di P. Chiodi, cit., § 13, p. 87.

(18) Questo intrecciarsi di maschere sino a comporre la “vita” di Pinocchio ricorda la “mentalità primitiva” descritta da Jung: “La mentalità primitiva non ‘inventa’ i miti: li ‘vive’. I miti sono, originariamente, rivelazioni della psiche precoscia, involontarie attestazioni di eventi psichici inconsci, e tutt’altro che allegorie di processi fisici. Allegorie del genere non sarebbero che giochi oziosi di un intelletto non scientifico. I miti, invece, hanno un significato vitale. Essi non soltanto esprimono, ma ’sono’ la vita psichica della tribù primitiva” (C.G. Jung, Psicologia dell’archetipo del fanciullo, in Opere, a cura di L. Aurigemma, Bollati Boringhieri, Torino 1980, vol. 9*, p. 148).

(19) Cfr. la voce “Sé” in C.G. Jung, Tipi psicologici, Bollati Boringhieri, Torino 1997, cap. 11, Definizioni, p. 518. Questa posizione è molto vicina a quella di Nietzsche, il quale, per voce di Zarathustra, descrive il Sé come la totalità dell’uomo in quanto corpo, e non soltanto la parte più “elevata” e astratta con cui si è soliti indicare la coscienza o l’Io (cfr. F. Nietzsche, Così parlò Zarathustra, a cura di G. Colli e M. Montinari, Adelphi, Milano 1998, Dei dispregiatori del corpo, p. 33).

(20) C.G. Jung, Psicologia dell’archetipo del fanciullo, cit., vol. 9*, p. 165. È questa, a mio avviso, la migliore descrizione, in termini psicoanalitici, di quello “stato sognante” dello “spirito” che sopra abbiamo analizzato.

(21) C.G. Jung, Psicologia della figura del briccone, in Opere, a cura di L. Aurigemma, cit., vol. 9*, p. 255. La figura del briccone “rinvia a un livello di coscienza molto anteriore alla nascita del mito, a una fase in cui l’indiano si trovava ancora in uno stato di oscurità mentale sensibilmente vicino a quello espresso dal mito. Soltanto quand’ebbe raggiunto un livello più elevato, la sua coscienza fu in grado di staccarsi dallo stato anteriore, di vederlo come ‘altro da sé’, di oggettivarlo, di farlo cioè oggetto di affermazioni. Finché la coscienza era simile a quella del briccone, una tale contrapposizione non era evidentemente possibile” (ibidem, pp. 254-255).

(22) Così viene chiamata da Carmelo Bene in un’intervista (Conversazione di Carmelo Bene) contenuta in R. Tessari, Pinocchio. «Summa atheologica» di Carmelo Bene, cit., p. 110.

(23) Eraclito, 52 dk.

(24) R. Tessari, Pinocchio. «Summa atheologica» di Carmelo Bene, cit., p. 20.

(25) C.G. Jung, Aion: ricerche sul simbolismo del Sé, in Opere, a cura di L. Aurigemma, Bollati Boringhieri, Torino 1982, vol. 9**, cap. 13§ 3, p. 187.

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Carmelo Bene. E ancora ti chiamo ti chiamo Chimera

Carmelo Bene (1937 – 2002), “La chimera” (1913) di Dino Campana (1885 – 1932), da “Canti orfici – Die Tragödie des letzten Germanen in Italien” (I ed. Tipografia Ravagli, Marradi 1914).

“ Non so se tra rocce il tuo pallido
Viso m’apparve, o sorriso
Di lontananze ignote
Fosti, la china eburnea
Fronte fulgente o giovine
Suora de la Gioconda:
O delle primavere
Spente, per i tuoi mitici pallori
O Regina o Regina adolescente:
Ma per il tuo ignoto poema
Di voluttà e di dolore
Musica fanciulla esangue,
Segnato di linea di sangue
Nel cerchio delle labbra sinuose,
Regina de la melodia:
Ma per il vergine capo
Reclino, io poeta notturno
Vegliai le stelle vivide nei pelaghi del cielo,
Io per il tuo dolce mistero
Io per il tuo divenir taciturno.
Non so se la fiamma pallida
Fu dei capelli il vivente
Segno del suo pallore,
Non so se fu un dolce vapore,
Dolce sul mio dolore,
Sorriso di un volto notturno:
Guardo le bianche rocce le mute fonti dei venti
E l’immobilità dei firmamenti
E i gonfii rivi che vanno piangenti
E l’ombre del lavoro umano curve là sui poggi algenti
E ancora per teneri cieli lontane chiare ombre correnti
E ancora ti chiamo ti chiamo Chimera.”

DINO CAMPANA, “La chimera”, da “Canti Orfici”, introduzione e note di Neuro Bonifazi, Garzanti, Milano 2009 (VII ed., I ed. 1989), ‘Notturni’, pp. 23 – 24.
Estratto del programma televisivo “Canti orfici” 1966. Regia: Carmelo Bene. Assistente alla regia: M. Lamagna. Montaggio: P. Centomani. Montaggio audio: E. Savinelli. Tecnico video: P. Murolo. Mixer video: C. Ciampa. Ottimizzazione: A. Loreto. Direttore di produzione: G. Pagano. Produzione: Nostra Signora S.r.l. e RAI – RAI 2. Centro di Produzione Tv, Napoli. Durata 62’33”.


C’era una volta… Carmelo Bene: Pinocchio

Il Pinocchio di Carmelo Bene è un’opera che nasce come spettacolo teatrale, con varie versioni che si susseguono dal 1961 fino al 1998, ma della quale vi sono anche alcune edizioni radiofoniche, una discografica e, non ultima, una produzione per la televisione del 1999 dal titolo Pinocchio, ovvero lo spettacolo della provvidenza, che sarà trattata di seguito. In questo caso la macchina attoriale divora quasi tutti i personaggi: Pinocchio (ovviamente), Geppetto, Mastro Ciliegia, il Grillo parlante, Mangiafuoco, Volpe, Lucignolo; a Sonia Bergamasco, unica altra presenza sullo schermo insieme a Bene, non resta che interpretare la Bambina, e di prestare il suo corpo ad alcuni personaggi a cui Bene dà la voce.

Questo Pinocchio si ispira fortemente alla storia di Collodi, ma subisce il processo beniano di frantumazione e ricomposizione del testo tipica dell’artista salentino. Le vicende del burattino avvengono all’interno di una stanza con un pavimento a quadri bianchi e neri, quasi a voler far sembrare ciò che accade a Pinocchio una partita a scacchi con il destino. Il Pinocchio beniano diventa allora una riflessione sul rifiuto del passaggio dall’infanzia alla vita adulta, concetto centrale in tutta la filosofia artistica del regista che vede nel restare bambino il concentrarsi di tutto il potenziale dell’esistente non ancora realizzato ma sospeso nel possibile. Il bambino, in Bene, è uno stato in cui tutto è virtualmente realizzabile.

L’atmosfera creata è fuori dall’umano, i due attori diventano una sorta di marionette, o, meglio, delle bambole meccanizzate che muovono la bocca; l’immagine data ricorda la meccanicità degli attori-angeli-statue di Hommelette for Hamlet. L’oblio dell’io dell’attore viene spinto all’estremo da tutta una serie di impedimenti intelligenti e affascinanti, utilizzati in maniera esemplare: prime fra questi sono sicuramente le maschere ideate da CB, seguite dalle scenografie (il tutto realizzato da Tiziano Fario). Grazie all’apertura della maschera sulla bocca e il mento, e al fatto che  queste parti del volto vengono truccate in maniera da sembrare un prolungamento della maschera, sembra che i volti parlino veramente come dei robot, acquisendo così un impatto visivo straordinario. L’attore diventa presenza animata da qualcosa di esterno, diventa soggetto agito da qualcosa che va al di là della volontà personale. Questo effetto inorganico/animato viene accentuato dal lavoro sulla voce, che viene registrata e poi associata in postproduzione al personaggio con un effetto di asincronia voluto e evidente. Pinocchio in effetti è l’apoteosi della ricerca vocale messa in opera da Bene lungo tutto il proprio percorso artistico: la differenziazione vocale fra i personaggi, l’utilizzo del playback, o, per usare un’espressione che l’artista preferiva, del parlarsi adosso, l’amplificazione, la distorsione, l’eco sono tutti elementi che partecipano a rendere unico il lavoro sulla voce beniana. Il microfono e qualsiasi altro strumento elettronico applicabile alla voce non è mai stato per Bene  qualcosa da utilizzare per coprire le manchevolezze della limitata capacità vocale umana, ma piuttosto uno strumento musicale da far suonare con le corde vocali.

Oltre alle voci, fondamentali, per la ricerca e la resa nell’economia dell’opera, sono anche i rumori, e le musiche realizzate da Gaetano Giani Luporini, le quali accompagnano le immagini aiutando a creare una realtà sospesa, magica, spesso facendo ricorso a flauti e campanelli; un bell’esempio di questo si trova nel momento in cui Geppetto mangia delle pere, nel quale l’accompagnamento musicale mima un carillon magico. La visione di Pinocchio, da questo “punto di ascolto”, potrebbe creare dipendenza, e indurvi a canticchiare alcuni motivetti per casa almeno fino al prossimo e ultimo appuntamento della nostra rassegna su Bene, che parlerà dell’Otello.

 


Carmelo Bene – Quattro momenti su tutto il Nulla – L’eros